Η ΦΟΒΕΡΑ ΜΕΛΩΔΙΑ τοῦ Ζαχαρία Παπαντωνίου (1877-1940)

     Ἢ ἐγὼ καταδιώκομαι ἀπὸ τὴν Τουρκικὴν μουσικὴν ἢ συμβαίνει κάτι σοβαρώτερον. Ὅτι ὁ ἀμανὲς ἔγεινε τὸ τραγούδι τοῦ Ἕλληνος. Εἰς αὐτὴν ἐδῶ τὴν ἱερὰν Κεκροπίαν, εἰς τὴν Ἀττικήν, ἐὰν στήσετε τὸ αὐτί σας πρὸς τὸ παράθυρον, θ᾿ ἀκούσετε Ἀθηναίους νὰ ξελαρυγγίζωνται ἄδοντες τὸν ἀπαίσιον αὐτὸν καὶ ἀκατανόμαστον ὀλολυγμόν. Τὸν ἀμανέ. Καὶ τί ἀμανέ; Θὰ τὸν ἀνεγνώριζε καὶ ὁ φανατικώτερος μουεζίνης. Ἀμανὲς ἑνὸς στὺλ ἐντελῶς φλαμπουαγιάν, ἀληθινὸν Ἀραβικὸν ἀριστοτέχνημα. Τὸν πύραυλον τοῦτον τοῦ ὀδυρμοῦ τὸν ἐκτοξεύουν εἰς τὰ ὕψη Ἀθηναῖοι ἄνθρωποι τοῦ λαοῦ, τόσον γνήσια θρέμματα τοῦ ἐδάφους τούτου, ὅσον τὰ σῦκα καὶ τὰ κουκκιὰ τῆς Ἀττικῆς. Δὲν ἦλθαν ποτὲ εἰς ἐπαφὴν μὲ τὴν Ἀσίαν. Πῶς τὸν ἔμαθαν; Διὰ τῆς παραδόσεως! Καὶ διὰ τοῦ περιβάλλοντος. Τὸν τραγουδοῦν δὲ ὄχι διότι κάμνουν μελέτας ἐπὶ τῆς Ἀνατολικῆς μουσικῆς, ἀλλὰ διότι αὐτὸ εἶνε τὸ τραγούδι μὲ τὸ ὁποῖον μεταφράζουν τὴν χαρὰν ὴ τὴν λύπην των. Αὐτὰ συμβαίνουν ἕνα ὁλόκληρον αἰῶνα μετὰ τὸ 1821.

     Εἶνε εὔκολον πρᾶγμα, κύριοι, -θὰ ἔλεγα πρὸς τοὺς ἑαυτούς μας- εἶνε εὔκολον νὰ κοιμώμεθα ἐπάνω εἰς τὰ ρόδα τῆς λαογραφίας. Ναί, ὁ ἀγροτικὸς λαὸς τῆς Ἑλλάδος ἔχει μίαν μουσικήν, ἡμεῖς συλλέγομεν ἢ καλλιεργοῦμεν τὰ μοτίβα της. Ἀλλὰ τί εἶνε αὐτὸ ποὺ τραγουδεῖ ὁ λαὸς τῶν πόλεων; Τί οὐρλιάζει ἐκεῖνος ὁ στιβαρὸς καὶ νεαρὸς ἐργάτης; Τί θέλει; Χαίρεται; Ἀφοῦ χαίρεται διατὶ ὀδύρεται; Τί εἶναι αὐτὸς ὁ ὁλολύζων Ἕλλην; Ποῖος τοῦ ἔβαλε τοὺς φοβεροὺς τούτους βρασμοὺς εἰς τὸν λάρυγγα, ἀπὸ ποίαν μητέρα ἐθήλασε τέτοιον θρῆνον, πῶς τὸν θρῆνον τοῦτον τὸν εὑρῆκε εἰς τὸν ἀέρα τῆς ἐλευθέρας Ἑλλάδος καὶ τὸν ἐπῆρε μέσα του μὲ τὴν ἀναπνοήν; Τί θέλει νὰ πῇ τὸ γεγονὸς ὅτι ἕνας Ρωμηὸς τοῦ 1917 ἐπιθυμῶν νὰ μᾶς πῇ ὅτι στὴν ψυχήν του ἄνθισεν ὀλίγη ἀγάπη ἢ ὀλίγη χαρὰ ἐξεμεῖ κατάμουτρα τοῦ πολιτισμοῦ μας μίαν ὁλόκληρον Ἀσίαν; Ἰδοὺ ἕνα πραγματικὸν ζήτημα διὰ τοὺς μουσικούς, τοὺς καλλιτέχνας, τὰ Ὠδεῖα, διὰ τοὺς ἁπλοῦς πολίτας, ποὺ ἔχουν καλαισθησίαν καὶ εὐπρέπειαν, ὄχι μόνον ἐθνισμόν, διὰ κάθε Ἕλληνα ποὺ σέβεται τὴν εὐρωπαϊκὴν οἰκογένειαν, τὴν διεθνότητα, διὰ κάθε Ἕλληνα ποὺ σέβεται τὴν Ἑλληνικὴν φυλήν, ἂν θεωρῇ ὅτι αὐτὴ ἀνήκει εἰς τὴν Εὐρώπην. Εἶνε καθῆκον ὅλων αὐτῶν νὰ συνασπισθοῦν εἰς μίαν συστηματικήν, ἀγρίαν καὶ ἀποτελεσματικὴν καταδίωξιν τοῦ μουσικοῦ κράτους τῆς Τουρκίας τοῦ στημένου ἐντὸς τῆς ἐλευθέρας Ἑλλάδος. Διότι, ἂς τὸ ἐπαναλάβωμεν, καὶ ἂς μᾶς λείψουν τὰ ὡραῖα λόγια. Ἡ λαϊκὴ τάξις τῶν πόλεων κατὰ τὰ ἑπτὰ δέκατα εὑρίσκεται, ὅταν διασκεδάζῃ, στὴν Μέκκαν. Ὅποιος ἔχει τὴν ὑπομονὴν νὰ τὸ ἐξακριβώσῃ θὰ τὸ ἀντιληφθῇ καί, ὅπερ φοβερώτερον, θὰ τὸ ἀκούσῃ. Δὲν ἔχει παρὰ νὰ παρακολουθήσῃ τὰς Κυριακὰς τὴν συμφορὰν ποὺ ὀνομάζεται ἐξοχικὴ διασκέδασις τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, ἤτοι τὸν ὕπνον τοῦ ἀτυχοῦς αὐτοῦ πλήθους καρφωμένου ἐπὶ μιᾶς καρέκλας καὶ ἀκούοντος τοὺς μιναρέδες τῆς Ἀραβίας νὰ ὀλολύζωσιν ἐναντίον του διὰ χιλιάδων φωνογράφων καὶ λατερνῶν, τὰς ὁποίας περιστρέφουν στιγματισμέναι χεῖρες. Ὅλοι οἱ μουσικοὶ τενεκέδες, ὅλαι αἱ μουσικαὶ σανίδες, ὅλα τὰ μουσικὰ κιβώτια, φωνόγραφοι, ὀργανέττα, σαντούρια, βιολιά, τραγουδισταί, ζητιᾶνοι, στραβοὶ μὲ φυσαρμόνικα, καφωδεῖα, λαϊκὰ θεατρίδια -μεταξὺ τῶν ὁποίων ὁ φρικαλέος Καραγκιόζης, ὁ ἔρως τῶν Ἑλλήνων- καλλιεργοῦν, ἀναπτύσσουν, διατηροῦν, διαδίδουν τὸ Τουρκικὸν μουσικὸν κράτος εἰς τὴν Ἑλλάδα. Εἶνε τὰ Ὠδεῖα τοῦ ἀμανέ, τὰ ὁποῖα, πρὸς αἶσχος τῆς εὐπρεπείας ἀνέχεται τόσον καιρὸν τὸν Ἑλληνικὸν κράτος.

     Λαμβάνω τέλος πάντων τὴν τιμήν, ἀφοῦ μετὰ τρία ἔτη ἑορτάζομεν τὸ ἰωβιλαῖον τῆς Ἑλληνικῆς Παλιγγενεσίας, νὰ ὑποβάλω εἰς τὴν Πολιτείαν τὴν ἰδέαν ἑνὸς νομοσχεδίου. Πρόκειται, καθὼς εὐκόλως ἐννοεῖται, περὶ φορολογίας. Θὰ φορολογηθῇ ἀμειλίκτως τὸ σαντούρι, τὸ ὁποῖον εἶνε τὸ πιάνο τῆς Ἀσίας. Τὰ καταστήματα ὅπου ἐκτελεῖται Ἀσιαστικὴ μουσική. Αἱ φωνογραφικαὶ πλάκες Ἀνατολικῆς μουσικῆς. Οἱ ἐκτελεσταὶ Ἀνατολικῆς μουσικῆς, μερακλῆδες ἐπαγγελματίαι ἢ ζητιᾶνοι. Ἄρθρον ἀκροτελεύτιον. Ἀπαγορεύεται πᾶσα εἰσαγωγὴ ἤχου ἐκ Σμύρνης.

    Ἴσως οἱ Ἐξωτισταί, οἱ Ἀνατολισταὶ ποὺ ἀφθονοῦν εἰς τὴν καλλιτεχνίαν κάθε τόπου, θρηνήσουν διὰ τὴν καταδίωξιν μιᾶς μουσικῆς τόσον παθητικῆς. Ἀλλὰ ὑποθέτω ὅτι ἕνα σπουδαῖον χαρακτηριστικὸν βαρβαρότητος εἰς τὴν μουσικὴν αὐτὴν εἶνε ἀκριβῶς καὶ τὸ πάθος τοῦτο, πάθος ἄναρθρον, τὸ ὁποῖον μᾶς φανερώνει μίαν νομαδικὴν καὶ μοιρολατρικὴν φυλὴν δερνομένην ἀπὸ ὀδύνην καὶ φωνάζουσαν χωρὶς νὰ μπορῇ νὰ ἀρθρώσῃ τίποτε ἐκφραστικὸν διὰ τὴν δυστυχίαν της.

     Εἶνε ἐπομένως ὑβριστικὸν διὰ τὴν φιλοτιμίαν ἑνὸς Εὐρωπαίου τοῦ εἰκοστοῦ αἰῶνος νὰ τὴν ἀκούῃ. Τέλος, διὰ νὰ τὸ ποῦμε ξηρότατα, ἡ ὕπαρξίς της ἀκόμη εἰς τὴν Ἑλλάδα εἶνε ζήτημα ὄχι φυλετισμοῦ ἢ καλαισθησίας, ἀλλὰ δημοσίας ἀσφαλείας.

ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ

(«ΕΜΠΡΟΣ», 4 Ἰουνίου 1917)

Τὸ «Χριστὸς Ἀνέστη» στὴν ἑλληνικὴ πολυφωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική.

Παρουσιάζουμε μὲ χρονολογικὴ σειρὰ διάφορες ἐναρμονίσεις τοῦ γνωστοῦ τροπαρίου, ἀξιοποιῶντας ὑλικὸ συλλογῆς μας. Ὅλες οἱ ἐκδοχὲς βασίζονται στὸ παραδοσιακὸ μέλος. 

1. Ἀρχιμ. Ἄνθιμος Νικολαΐδης (Γανόχωρα Θράκης 1795;- Ἀθῆναι 1865) & Gottfried von Preyer (Αὐστρία 1807-1901)

2. John Mason Neale (Ἀγγλία 1818 –1866)

3. Ἰωάννης Σακελλαρίδης (Λιτόχωρο 1853- Ἀθῆναι 1938)

4. Σπύρος Σαμάρας (Κέρκυρα 1861- Ἀθῆναι 1917, ἀπὸ τὴν ὀπερέττα ΚΡΗΤΙΚΟΠΟΥΛΑ)

5. Σταμάτης Σταματιάδης ἢ Ἐλισαῖος Γιαν(ν)ίδης (Νηχώρι Βοσπόρου 1865-Ἀθῆναι 1942)

6α. Γεώργιος Παχτίκος (Ὀρτάκιοϊ Βιθυνίας 1869-Κωνσταντινούπολις 1916)

6β. Γεώργιος Παχτίκος (ἀργὸν μέλος)

7α. Γεώργιος Τριάντης (Πάτραι 1875-1954)

7β. Γεώργιος Τριάντης (σύντομον)

8. Νικόλαος Ρουμπάνης (1885;-1968, ἔζησε στὶς Η.Π.Α.)

9. Αἰμίλιος Ριάδης (Θεσσαλονίκη 1886-1935)

10. Triante Kefalas (Tριαντάφυλλος Κεφαλᾶς, Σούρπη Βόλου 1890-; ἔζησε στὶς Η.Π.Α.)

11. Χρῆστος Βρυωνίδης (Χανιὰ 1894;- Η.Π.Α. 1961)

12. Γεώργιος Ἀναστασίου (Ἀμμόχωστος 1900-1962, ἔζησε στὶς Η.Π.Α.)

13. Βασίλης Καρποδίνης (1908-1991)

14. Σπυρίδων Καψάσκης (Ζάκυνθος 1909-Ἀθῆναι 1967)

• Ἑπτὰ ἀκόμη τετράφωνες (SATB) ἐκδοχὲς τοῦ ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ νεωτέρων καὶ συγχρόνων συνθετῶν ὑπάρχουν στὴν κατωτέρω σελίδα τοῦ National Forum of Greek Orthodox Church Musicians: http://churchmusic.goarch.org/resources/christisrisenS

Ἰωάννης Σακελλαρίδης (1853-1938) - Περὶ Μουσικῆς Λόγοι - Δ΄

Ἰ. Θ. Σακελλαρίδου, Περὶ Μουσικῆς Λόγοι - Δ'.

ΧΕΡΟΥΒΙΚΑ

            Τὰ μέλη ταῦτα καθὼς καὶ πάντα τὰ παπαδικὰ εἶναι τὰ μᾶλλον διεφθαρμένα τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Ἡ μελοποιΐα αὐτῶν εἰς οὐδένα στηρίζεται κανόνα. Ἕκαστος ψάλλει  ὅ,τι θέλει˙ ὁ ῥυθμὸς δ’ αὐτῶν χαλαρός. Πολλάκις μία συλλαβὴ ἐκτείνεται εἰς 100 ἢ 200 χρόνους ποῦ μὲν τετρασήμους ποῦ δὲ τρισήμους ῥυθμοὺς ἀποτελούντας, κατ’ οὐδεμίαν τάξιν κατ’ οὐδένα κόσμον. Τὰ ἐπιλεγόμενά δε «μέγιστα χερουβικὰ» τοῦ Γρηγορίου, Κωνσταντίνου, Νικολάου Ἐφεσίου (ἀνδρῶν ἀκμασάντων πρὸ 10 – 20 ἐτῶν πρὸ ἡμῶν) εἶναι τόσον μακρὰ καὶ εἰς τὰς αὐτὰς παρεπίπτοντα φράσεις, ὥστε τρέπουσιν εἰς φυγὴν τὸν ἀκροατὴν μὴ ἀνεχόμενον τὴν ἐπὶ ἡμίσιαν ὥραν ἐπανάληψην τοῦ  οι οι οι οι οι καὶ α α α α α μετὰ τοῦ ἀνουσίου, μονοτόνου καὶ ἀνυποφόρου ἴσου. Μάλιστα δὲ ὅταν ψάλλωνται ὑπ’ἀνθρώπων ἀπὸ τῆς Ἀνατολῆς συνήθως ἐρχομένων μὲ τὸ ἔρρινον καὶ τρεμουλιαστὸν ἐκεῖνο ὕφος, καθίστανται πλέον ταξίμια, πεστέδες καὶ ἀμανέδες τοῦ Καφὲ-ἀμάν.

            Τὰ χερουβικὰ λοιπὸν δὲν εἶναι στερεότυπα καὶ ἀκίνητα μέλη ὡς τὰ κοντάκια, προσόμοια κτλ. διὰ τοῦτο καὶ οὐδεὶς τῶν ἱερέων πρακτικῶς ἢ ἐκ παραδόσεως γινώσκει τοιοῦτον , ὡς γινώσκει ἐκ παραδόσεως τὸ «Χριστὸς ἀνέστη». Τὰ ὑπάρχοντα χερουβικὰ ἢ κοινωνικὰ εἶναι μελοποιΐαι ὅλων τῶν κατὰ καιροὺς ψαλτῶν ἀπὸ τοῦ 1812 καὶ ἐντεῦθεν συντεθεῖσαι κατὰ τοὺς πεστέδες τῶν Τσαμίων. Ῥητῶς μάλιστα ἀναφέρεται ὅτι ὁ Θεόδωρος ὁ Φωκαεὺς τὸ χερουβικὸν τοῦ πλ. α’ εἰς τὴν λέξιν «Τριάδι» ἔγραψεν ὑπὸ τὸν μιναρὲν τῆς Ἁγίας Σοφίας, ὁπόθεν ὁ Χότζας ᾖδε τὸ σεπαῒ μὴ παραλείψας οὐδὲ τὰς ἐπιφωνήσεις ναχα νουχου νεχε αχου, κτλ. Τὸ δὲ κοινωνικὸν «Σῶμα Χριστοῦ» (πλ. α’) ἔγραψε κατὰ τὸ γνωστὸν ἄσμα «ἤλπιζα καὶ πάλ’ ἐλπίζω» . 

Ὁ δὲ Κωνσταντῖνος πρωτοψάλτης ἀποθανὼν τῷ 1865, πολλὰς θέσεις ἐν τοῖς χερουβικοῖς καὶ εἱρμοῖς ἔλαβεν ἐκ τῶν πεστέδων τοῦ Δεδὲ-ἐφέντη, μάλιστα εἰς τὸν εἱρμὸν «πρόβατόν εἰμι.» Τοὺς κλέπτας δὲ καὶ εἰσηγητὰς τοιούτων μελῶν ἐκάλουν διὰ τουρκικοῦ ὀνόματος «χιρσήζ», καὶ κατ’ ἐξοχὴν ὡς ὑπερβὰς πάντας τοὺς ἄλλους τοιοῦτος ἐκλήθη ὁ Πέτρος Λαμπαδάριος (χιρσηζ-Πέτρο).

 Οὐ μόνον δὲ ταῦτα, ἀλλὰ καὶ τὰς ἑλληνικὰς ὀνομασίας τῶν ἤχων ἀντικατέστησαν διὰ τουρκοπερσικῶν ὡς ἀτζέμ, χισάρ, χιουζάμ, σεπά κτλ. Ὑπάρχει δὲ καὶ ἔντυπόν τι βιβλίον Κισσανιέως τινὸς ἐν ᾧ οἱ ἤχοι καλοῦνται τουρκιστί! Οἱ μουσικοδιδάσκαλοι οὗτοι ἢ ἠγνόουν τελέως τὴν παλαιὰν Βυζαντινὴν Μουσικὴν ἢ εἶχον ἀτελεστάτας περὶ αὐτῆς γνώσεις. Διότι ἄλλως, πῶς ἐξηγεῖται τὸ ἐν τῷ θεωρητικῷ τοῦ Χρυσάνθου , ὅτι ἐπὶ Μανουὴλ Πρωτοψάλτου (1821) εὑρέθη ὁ ῥυθμὸς καὶ ὡρίσθησαν αἱ κλίμακες, ἀφοὺ εἶναι γνωστὸν εἰς πόσον τελειότητος μουσικῆς ἔφθασαν οἱ Βυζαντινοὶ μέχρι τῆς Ἁλώσεως; Καὶ τὸ ἀστεῖον ἐνῷ λέγεται ὅτι ὁ Μανουὴλ ἐξηκρίβωσε τὸν ῥυθμόν , φέρονται αὐτοῦ σύντομοι δοξολογίαι, ἄρρυθμοι!

            Ἐν τοῖς παλαιοῖς μουσικοῖς χειρογράφοις τοῦ Πανεπιστημίου, φέρονται χερουβικὰ καὶ κοινωνικὰ συντομώτατα. Φαίνεται δὲ ὅτι τὰ χερουβικὰ ἐψάλλοντο τρὶς ὑπὸ τῶν χορῶν, ὅπερ παρέλαβον καὶ τηροῦσι μέχρι σήμερον καὶ οἱ Ρώσσοι. Ὡσαύτως δὲ καὶ ὁ Ἱερεὺς τρὶς ἀπαγγέλλει τὸν Χερουβικὸν Ὕμνον ἐκ τοῦ Βήματος. Μόνον δὲ τὸ λεγόμενον Παλατιανὸν χερουβικὸν ἦτο μακρότερον, καὶ ᾒδετο ὅτε ὁ αὐτοκράτωρ παρίστατο ἐν τῷ ναῷ. Ἦν δὲ τοῦτο μακρότερον τῶν ἄλλων διότι ὁ αὐτοκράτωρ εἶχεν ἴσως νὰ κάμῃ διατυπώσεις τινάς, δι’ἅς ἐπήρχετο ἀναγκαίως ἡ βραδύτης. Ἡμεῖς τὰ χερουβικὰ ἐγράψαμεν σύντομα, ἀποφεύγοντες τὰς ἀρρυθμίας καὶ ταυτολογίας τῶν προκατόχων ἡμῶν. Ἄν δὲ ἡ δεισιδαιμονία καὶ ἡ ἀμάθεια τῶν πολλῶν μᾶς ἐπέτρεπον, θὰ ἐγράφομεν αὐτὰ ὡς τὰ δοξαστικὰ καὶ θὰ τὰ ἐξετελοῦμεν τρίς .

            Παρελείψαμεν προσέτι ἐν τοῖς ἡμετέροις χερουβικοῖς τὰς ἀσήμους τῶν προκατόχων λέξεις  ναχά , νουχού, τορορό, τερερέ, νενανὰ  κτλ. Διότι ἡ διὰ τοιούτων λέξεων ὑμνωδία τοῦ Πλάστου , καθ’ἡμᾶς εἶναι ὗβρις πρὸς τὸ μεγαλεῖον Αὐτοῦ. Ὥς ἐὰν ὁ Θεὸς εἶναι μικρὸν παιδίον ὅπερ αἱ μητέρες καθησυχάζουσι διὰ τῶν τιριρί! Ἀστεῖον! Οἱ πρωτοψάλται τῆς Ἀνατολῆς λέγουσιν ὅτι τὸ τερερέ, τορορό κτλ. εἶναι τὰ «ἄρρητα ῥήματα» ἅπερ ἤκουσαν ὁ Ἠσαΐας καὶ ὁ Παῦλος , καὶ δι’ὧν ὑμνεῖτο ὁ Θεὸς ὑπὸ τῶν Χερουβὶμ καὶ Σεραφίμ. Τὸ δὲ νενενὰ εἶναι ἡ ἐπωδὸς τῆς Παναγίας ἀποκοιμιζούσης τὸν Ἰησοὺν καὶ ψαλλούσης νανι-νεννενάμ! Σημειωτέον δὲ ὅτι οὐδεὶς τῶν Πρωτοψαλτῶν ἦν ἢ εἶναι ὑποχρεωμένος νὰ ψάλλῃ τούτου ἢ ἐκείνου τοῦ διδασκάλου τὸ χερουβικόν. Ἕκαστος ψάλλει κατ’ἴδιον ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ μέλος φερούσας ἀλλήλων, ὡς χερουβικὰ Κωνσταντίνου, χερουβικὰ Μανουήλ, Γρηγορίου. Καὶ μυρίων ἄλλων, ὅσοι εἶναι ψάλτες εἰς τὴν Ἀνατολικὴν Ἐκκλησίαν.

            Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ ἔχει τόσους ἀληθῶς μαργαρίτας, ἀλλ’οὔτοι εἶναι κεχωσμένοι εἰς τὸν ὄρθρον καὶ τὸν ἑσπερινὸν εἰς οὗς ὁ λαὸς δὲν συρρέει διὰ τὴν ὥραν τὴν ἀκατάλληλον. Ὑπάρχουσιν ὕμνοι τέλειοι εἰς λόγον ποιήσεως καὶ μουσικῆς, οἵτινες περιβαλλόμενοι καὶ τὴν ἁρμονίαν κατανύγουσι μέχρι δακρύων τὸν ἀκροατήν. Ἀλλὰ τίς θὰ ἐκθάψει αὐτοὺς ἀπὸ τῆς σκοτίας τοῦ ὄρθρου;

ΠΗΓΗ: https://polyphonic-music.blogspot.com/

Ἰωάννης Σακελλαρίδης (1853-1938) - Περὶ Μουσικῆς λόγοι - Γ'.

Ἰ. Θ. Σακελλαρίδου, Περὶ Μουσικῆς λόγοι - Γ'.

                               ΤΟΙΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΙΣ 

                          (Ἀπὸ τὸ "Ὕμνοι καὶ Ὠιδαὶ")

Οἱ ἀνὰ χείρας Ὕμνοι καὶ Ὠιδαὶ εἶναι μελωδίαι ἐκ τῶν διὰ παραδόσεως εἰς ἡμᾶς περισωθεισῶν, πλὴν τῶν χερουβικῶν καὶ κοινωνικῶν.

Ἀποκαθάραντες δὲ ταύτας ἀπὸ τοῦ ῥύπου τῆς ἀρρυθμίας καὶ ἐκμελείας, ὅν ἐπεκόλλησεν ἡ μακραίων δουλεία, ἐκδίδομεν νῦν αὐτὰς εὐχόμενοι ὅπως οἱ ἐπιγιγνόμενοι πράξωσι τὶ κρείττον εἰς οἰκοδομὴν τῶν προσευχομένων καὶ τὰ μάλιστα πρέπον εἰς ὕμνον καὶ λατρείαν τοῦ Θεοῦ τοῦ ζῶντος.

Ἐν τούτοις δὲ τοῖς ᾄσμασιν φαίνεται ἁρμόζουσα ἡ τρίφωνος συμφωνία μᾶλλον ἢ ἡ τετράφωνος˙ διότι ἡ μελικὴ σύστασις ἤτοι ἡ μελοποιΐα τῶν ὕμνων τούτων ταύτην φυσικώτατα καὶ ἀβίαστα ἐπιδέχεται. Ἔχει δὲ τὸ προσὸν ἡ τοιαύτη ἁρμονικὴ συμφωνία νὰ μὴν ἀφανίζει τὴν κυρίως Ὠιδήν, τὴν ἀρχικὴν δηλαδὴ καὶ πρώτην φωνήν˙ τοὐναντίον δέ, ἐνισχύει καὶ χρωματίζει ἔτι μᾶλλον αὐτὴν διὰ τῆς συνηχήσεως τῶν συμφώνων ἁρμονικῶν φθόγγων.

Ὅτι δὲ ἐν τῇ Ὠιδῇ ἐγίγνετο χρῆσις μόνον τῶν συμφώνων φθόγγων, ἐν δὲ τῇ ὀργανικῇ μουσικῇ οὐ μόνον τῶν συμφώνων ἀλλὰ καὶ τῶν παραφώνων, ἀποδεικνύει τὸ ἑπόμενον ἀρχαίον χωρίον τοῦ Ἁγιοπολίτου (7^ος ἢ 8^ος αἰών): «Καὶ λαμβάνεται ἐπὶ μὲν τῶν ἀσμάτων κράσις μόνη ἡ σύμφωνος (δηλ. ἐκ τῶν συμφώνων φθόγγων), ἐπὶ δὲ τῶν μελῶν (τῶν ὀργανικῶν) ἀμφότερα» (δηλ. καὶ οἱ σύμφωνοι καὶ οἱ παράφωνοι φθόγγοι). Τὸν δὲ λὸγον ἀνάγνωθι ἐν τῷ 39β ἐρωτήματι τοῦ ΙΘ’ προβλήματος τοῦ Ἀριστοτέλους, ὡς καὶ ἐν τῷ περιφήμῳ χωρίῳ τῶν νόμων τοῦ Πλάτωνος (Βιβλ. Ζ’.), ἐν ᾧ γίγνεται λόγος περὶ ταυτοφωνίας καὶ ἑτεροφωνίας ὀργάνων καὶ ᾠδῆς˙ ἤτοι περὶ προσχόρδων, ἑτεροφώνων, συμφώνων καὶ ἀντιφώνων.

Ἐν ἄλλῳ δὲ χωρίῳ ὁ Πλάτων (Νομ. Βιβλ.β’. 665) ἰδοὺ πῶς ὁρίζει τὴν ἁρμονίαν :

«Τῇ δὴ τῆς κινήσεως τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη˙ τῇ δ’ αὖ τῆς φωνῆς τοῦ τὲ ὀξέως ἅμα καὶ τοῦ βαρέως συγκεραννυμένων Ἁρμονία. »

            Ὁ δὲ Λογγίνος περὶ ὕψους τάδε :

«Τὰ μέλη ἢ ἀπλῶς (μονοφώνως-solo) ἢ κατὰ σύγκρασιν κρουομένων τῶν φθόγγων ἐξηχεῖται. Ἡ δὲ σύγκρασις γίγνεται συμφώνων ἢ διαφώνων κρουομένων» .

Ὅτι δὲ καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις οἱ παλαιοὶ μετεχειρίζοντο ἁρμονίαν ἀποδεικνύουσι καὶ τὰ χωρία τοῦ Πλουτάρχου περὶ Μουσικῆς (§ 173 + 175), ὡς καὶ τὸ ὑπόρχημα τοῦ Πρατίνα, ἐν ᾧ λέγεται ὅτι οἱ χορευταὶ συνέψαλλον τοῖς αὐλιταῖς ἐν ἁρμονίᾳ, ὅπερ καὶ ἐξόργισεν τὸν Πρατίνα, διότι αὐτὸς ἤθελεν ἵνα οἱ αὐλιταί, αὐλῶσι ταυτοφώνως τὸ μέλος τῶν χορευτῶν, ὅπερ ἦν πάτριον˙ «τοὺς γὰρ ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν » τουτέστι ταυτοφώνως (a l’ unison) κατὰ Πλούταρχον περὶ Μουσικῆς (§285). Τινὶ τῷ τρόπῳ γίγνεται χρῆσις τῶν τὲ συμφώνων καὶ τῶν παραφώνων φθόγγων ἐν τῇ ἁρμονίᾳ διδάσκει Μιχαὴλ ὁ Ψελλός.

 Ἐν τῇ τοιαύτῃ δὲ συμφώνῳ καὶ ἁρμονικῇ κράσει ἐψάλλοντο τὰ ἀρχαία χορικὰ ἄσματα τῶν λυρικῶν καὶ τραγικῶν ποιητῶν ὡς ἀποφαίνεται ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῷ συγγράμματι αὐτοῦ "Περὶ Κόσμου" :

« Καθάπερ ἐν χορῷ, κορυφαίου κατάρξαντος, συνεπηχεῖ πᾶς ὁ χορὸς ἀνδρῶν ἐν διαφόροις φωναῖς, βαρυτέραις καὶ ὀξυτέραις , μίαν ἐμμελῆ ἁρμονίαν κεραννύντων.»

            Εἶναι δὲ ἄξιον θαυμασμοῦ ὅτι ὁ κατ’ ἐξοχὴν Χριστιανὸς καὶ Ἕλλην πατὴρ τῆς Ἐκκλησίας, ὁ μέγας τῆς Καισσαρείας Ποιμήν, ὁ οὐρανοφάντωρ Βασίλειος τοιούτους συμφώνους καὶ ἁρμονικοὺς κατήρτισε τοὺς χοροὺς ἐν τῇ κατ’ αὐτοῦ Μητροπόλει, πρὸς αἶνον καὶ δόξαν τοῦ τῶν ὅλων Θεοῦ, ὡς ἐπιμαρτυρεῖ Μιχαὴλ ὁ Ψελλὸς (†1050) λέγων τάδε:

« Προστέθηκε δὲ ταῖς χοροστασίαις τοὺς κύκλους (χοροὺς) τῶν ψαλλόντων, ἐπηύξησε τοῖς μέλεσι μέλη καὶ τοῖς ῥυθμοῖς ῥυθμοὺς πρὸς τὴν τοῦ κρείττονος ὑμνωδίαν. Οὐδὲ τὸ θῆλυ πόρρω τῶν τοιούτων ἐστίν˙ ἀλλὰ καὶ ταύταις (ταῖς θηλείαις) ἐστὶ τινὰ μέλη συνεπηχούντα τοῖς μείζοσι χοροῖς.»

   Ἐν τῷ χωρίῳ τούτῳ φαίνεται πράττων ὁ Μέγας Βασίλειος ὅ,τι πρὸ αἰώνων ἐννέα (548π.Χ.) ἔπραξεν ἐν τῇ μουσικῇ ὁ ἐξ Ἑρμιόνης ποιητὴς καὶ μουσικὸς Λᾶσος, ὁ διδάσκαλος τοῦ Πινδάρου, περὶ οὗ ὁ Πλούταρχος ἐν τῷ περὶ Μουσικῆς λέγει : «Λᾶσος δ’ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας πλείοσί τε φθόγγοις καὶ ‘διερριμμένοις’ χρησάμενος εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν. »

Καὶ ὡς ἐκεῖνος ἐν τοῖς περιωνύμοις ὕμνοις αὐτοῦ τοῖς εἰς Δήμητρα τῆς Ἑρμιόνης, ἐν τοῖς διθυράμβοις καὶ τοῖς κυκλίοις χοροῖς μετεχειρίθη πολλοὺς καὶ ποικίλους χοροὺς καὶ διὰ τοῦτο κυκλιοδιδάσκαλος ἐκλήθη, οὕτω καὶ ὁ Μέγας Βασίλειος, Χριστιανὸς αὐτὸς κυκλιοδιδάσκαλος ἐν τῇ λειτουργίᾳ καὶ τῇ ἄλλῃ ὑμνογραφίᾳ ˙ διὰ τοῦτο δὲ καὶ φθονηθεὶς καὶ λοιδορούμενος ἐκαλεῖτο ἀπὸ τῶν ἐχθρῶν του ὡς ἐθνικὸς καὶ ἑλληνίζων «διὰ τὸ ἐπὶ ταῖς ψαλμωδίαις ἔγκλημα », ὡς λέγει ἐν τινὶ ἐπιστολῇ του. Περίεργος δ’ εἶναι καὶ ἡ μεταχείρισις τῆς αὐτῆς λέξεως «συνεπηχεῖν» τοὺς χορούς, ἥν καὶ ὁ Ἀριστοτέλης ἀνωτέρω μεταχειρίζεται.

Ἡ διὰ χορῶν, ἐν μουσικῇ συμφωνία, λατρεία καὶ ἀνύμνησις τοῦ Ὑπερτάτου Ὄντος εἶναι ἡ ὄντως Χριστιανικὴ καὶ ἀκραιφνὴς Ἑλληνικὴ ἀντίληψις. Οὕτως ἐνόει ὁ Μ.Ἀθανάσιος τὸ «συμφωνίας ἐκ τῆς ψαλμωδίας γενομένης. » Οὕτως ἐνόει ὁ Χρυσόστομος, ὁ μαθητὴς τοῦ δεινοῦ ἐθνικοῦ διδασκάλου τῆς Ἀντιοχείας Λιβανίου, λέγων : «Ἄισμα τὸ συγκείμενον συμφωνίᾳ καὶ ῥυθμῷ. Τοῦτο καὶ μόνο διανίστησι τὰς ψυχάς, καὶ πτεροῖ καὶ τῆς γῆς ἀπαλλάττει καὶ τῶν τοῦ σώματος δεσμῶν ἀπολύει.»

Τὴν τοιαύτην δὲ πρὸς τὴν ἐμμελὴ ἁρμονία εὐπάθειαν καὶ συμπάθειαν τῆς ψυχῆς παρατηρήσαντες καὶ οἱ ἀρχαίοι φιλοσόφοι, εἶπον περὶ τῆς ψυχῆς « ἢ ὅτι εἶναι ἁρμονία, ἢ ὅτι μετέχει ἁρμονίας.» (Ἀριστοτ. Πολιτ. VIII)

Ἡ Ἑλληνικὴ φυλή, ἥς τὰ βήματα καθωδήγει τὸ σύμπλεγμα τῶν χαρίτων καὶ ἐρρύθμιζεν ἡ μελίφθογγος ᾠδὴ τῶν ἰοπλοκάμων Μουσῶν, τοιούτους κατήρτισε τοὺς χοροὺς τῆς Ἁγίας Σοφίας καὶ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων διὰ τῶν νεαρῶν τῶν αὐτοκρατόρων Ἰουστινιανοῦ καὶ Ἡρακλείου. Καὶ ὅτε οἱ Ρώσσοι παρέλαβον τὴν Ἑλληνικὴν Ὀρθοδοξίαν παρὰ τοῦ Βυζαντίου, φαίνεται βέβαιον ὅτι παρέλαβον καὶ τὴν ἱερὰν Μουσικήν, ταύτην δηλαδὴ τὴν τρίφωνον ἢ, ὡς λέγει τὸ χρονικὸν τοῦ 14^ου αἰῶνος, τὴν «τρισύνθετον γλυκιφωνίαν» .

Τὸ γενεαλογικὸν βιβλίον τοῦ Κυπριανοῦ (14^ος – 15^ος αἰών) ἰδοὺ τὶ λέγει:

«Μέσα τοῦ ΙΑ’ αἰῶνος, ἐπὶ τοῦ μεγάλου Δουκὸς Γιαροσλάβου, ἐγγονοῦ τοῦ Ἁγίου Βλαδιμήρου, ἦλθον τρεὶς εὐσεβεὶς Ἕλληνες ψάλται μετὰ τῶν συμβοηθῶν των εἰς Κίεβον. Διὰ τούτων ἤρχισεν ἐν τῇ Ρωσσικῇ χώρᾳ, ἡ ἀκριβὴς ὀκταηχία, πρὸ πάντων δὲ ἡ τρισύνθετος γλυκιφωνία καὶ τερπνοτάτη χορικὴ ψαλμωδία πρὸς δόξαν καὶ αἶνον τοῦ Θεοῦ. »

Καὶ ἕτερον: « Ἐπὶ Ἄννης Κομνηνῆς, Μιχαήλ μητροπολίτης πολυμαθέστατος ἔφθασεν εἰς Κίεβον μετὰ κληρικῶν καὶ ψαλτῶν » (Χρονικὸν Γκουστίνσκι, Μοναχοῦ Ἰωακείμ).

Τὸ ὁμόφωνον δέ, τὸ καὶ ἄλλως λεγόμενον ταυτόφωνον καὶ ἄκρατον, οἱ Ἕλληνες τῆς Ἀριστοτελικῆς ἐποχῆς μετεχειρίζοντο εἰς ὡρισμένας περιστάσεις, ὅτε ἀπητεῖτο ἡ ἐπίδειξις καὶ ἐκδήλωσις ὡρισμένου ἤθους.

Τότε δὲ ἐγίνετο χρῆσις μελωδίας ἐν ὡρισμένῃ τινὶ κλίμακι μονωδικῶς (solo) ἐκτελουμένης ˙ καὶ τότε ἡ μελωδία αὕτη θὰ εἶχε τοῦτο ἢ ἐκεῖνο τὸ ἦθος. Ἀλλ’ ἐν τῇ μίξει καὶ κράσει καὶ συνηχήσει τῶν συμφώνων καὶ παραφώνων φθόγγων δὲν διακρίνεται ἦθος καὶ χαρακτήρ.Τοῦτο λέγει καὶ ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῷ ΙΘ’ προβλήματι: «Ἀλλ’ ἡ συμφωνία ἦθος οὐκ ἔχει». Ἐκει δ’ ὁ Ἀριστοτέλης λέγει  «διὰ τί χαίρομεν εἰς τὴν συμφωνίαν» .

Καὶ ὅταν ἀκούωμεν συμφωνικόν τι  ᾆσμα δεν δυνάμεθα νὰ εἴπωμεν εἰς τίνα ἦχον ἀνήκει˙ διότι εἶναι κράσις πολλῶν ἤχων. «Ὅπως ὅταν συγκιρνᾶται οἶνος καὶ μέλι δὲν καλεῖται τὸ κράμα οὔτε οἶνος οὔτε μέλι ἀλλὰ οἰνόμελι, οὕτω καὶ ἐν τῇ συμφωνίᾳ», ὡς λέγει ὁ Πορφύριος.

            Ἀλλ’ ἡ συνήχησις τῶν συμφώνων φθόγγων πρέπει νὰ εἶναι²  ὁμαλὴ καὶ νὰ προσπίπτει προσηνής, πραεία καὶ ἥρεμος εἰς τὰς ἀκοάς. Οἱ θόρυβοι δὲ καὶ οἱ κροτοθόρυβοι πρέπει νὰ ἀποφεύγονται ˙ διότι οἱ τοιούτοι εἶναι ἐχθροὶ τῆς ἁρμονίας. Τοὺς τοιούτους θορύβους ἔχοντες ἐν ὄψει οἱ παλαιοὶ ἔλεγον:

« Ἔστω δ’ ἡ θίξης τῆς χορδῆς ἠθική, οὐ κρουστική.»

Καὶ ὁ Θεὸς ἐπιφανεὶς ἐν Χωρήβ ἐφάνη οὐκ ἐν συσσεισμῷ, ἀλλ’ ἐν αὔρᾳ λεπτῇ.

Διὸ καὶ οἱ τοὺς θείους ὕμνους ᾄδοντες πρέπει νὰ ὦσιν οὐχὶ ἀπαίδευτοί τινες καὶ φωνασκοὶ καὶ κραιπαλώντες καὶ ἀσύνετοι καὶ ἀμαθεῖς, ἀλλ’ ἄχραντοι παθῶν, κεκαθαρμένοι καὶ πρὸς τὸν τοιοῦτον σκοπὸν κατασκευασμένοι. Μὴ λησμονῶμεν δ’ ὅτι ἡ ἀληθὴς ᾠδή, ὡς καλαισθητικὴ τέχνη, εἶναι ἀναπόσπαστος ἀπὸ τὴν προσωπικότητα τοῦ ᾄδοντος.

Τὸ συναίσθημα τὸ ἠλεκτριζον, τὸ βλέμμα τὸ φωτίζον τὴν ἰδέαν, ἡ χειρονομία ἡ ζωγραφοῦσα τὴν σκέψιν, δίδουσιν αἷμα, παλμόν, ψυχὴν εἰς τὸ ᾆσμα.

            Τὸ ᾆσμα τὸ χωρισμένον ἀπὸ τοῦ ᾄδοντος, εἶναι τὸ σῶμα τοῦ Ἀδὰμ ἄνευ τῆς πνοῆς τοῦ Δημιουργοῦ.

                     Ἀθήνῃσιν, Αὔγουστος 1908

                                    Ι.Θ. Σακελλαρίδης 

ΠΗΓΗ: http://polyphonic-music.blogspot.com/